لينک به صفحه اصلب در روزنامه صبا
محسن ثقفي، آهنگساز، موسيقي شناس و منتقد موسيقي و هنرهاي تجسمي است. او در کنار تحصيل در رشته موسيقي، تاريخ، تئوري و نقد هنر را نيز بطور مستمر دنبال کرده است. ثقفي در طي سالهاي فعاليت، بعنوان آهنگساز و هنرمند در شاخه هاي چيدمان و پرفرمنس آرت، نزديک به يک دهه است که بعنوان منتقد موسيقي و هنر هاي تجسمي در مطبوعات ايران فعاليت دارد.
سابقه فعاليت شما در زمينه پرفرمنس به چه زماني برميگردد؟
ج: ابتدا اجازه دهيد يک توضيح را در ابتداي عرايضم مطرح کنم. پرفرمنس و پرفرمنس آرت دو مقوله جدا از يکديگر و متفاوت هستند. پرفرمنس يک مفهوم گسترده و عام است. متشکل از هر نوع اجرايي. چه اجراي تئاتر، اجراي موسيقي، شعرخواني، سخنراني، رقص و يا اجراي آئين هاي مذهني و مناسک آئيني. اما پرفرمنس آرت يک ترم و مفهوم مشخص در تاريخ هنر قرن بيستم و بيست و يکم است که از دهه 60 ميلادي به بعد در اروپا آغاز شد. پرفرمنس آرت که در فارسي هنر اجرا ترجمه شده و البته ترجمه ناکافي و نادقيقي از اين مديوم هنري معاصر است، پيشينه اي تاريخي و هويتي سلبي دارد. مفهوميست که در طي حدود شصت سال، مدام به گستره بياني آن اضافه شده و شاخه هاي زيادي پيدا کرده است.
چرا پرفرمنس آرت را واجد هويت سلبي ميدانيد؟
ج: چون ماهيت آن در تضاد و تقابل با مفهومي ديگر پديد آمده. در سالهاي پس از جنگ جهاني دوم و ارزشمند شدن آثار هنري مثل نقاشي و مجسمه هاي هنري بواسطه ارزش مادي و قابل خريد و فروش بودن اين آثار، مفهوم اثر هنري بعنوان شيئ ارزشمند مطرح شد. بويژه پس از مطرح شدن جنبش هنر مدرن و سلطه مکتب آبستراکت اکسپرسيونيسم در آمريکا و نظرات منتقد هنري مشهور و تاثير گذار اين دوران، کلمنت گرينبرگ در تبيين اثر هنري مدرن، واجد ارزش بودن اثر هنري بعنوان يک شيئ، دليلي شد براي مقابله هنرمنداني که هنر را نه بعنوان يک کالاي لوکس، بلکه بعنوان يک مفهوم مستقل و مجزا از ساز و کار قوانين بازار خريد و فروش ارزيابي ميکردند. اين هنرمندان اعتقاد داشتند اثر هنري در حد يک شيئ قابل مبادله در بازار تنزل پيدا کرده و ارزش هنري و انساني خود را بعنوان يک مفهوم مستقل از دست داده است. بخصوص که برند شدن هنرمند بعنوان يک بت هم مورد اعتراض بسياري از هنرمندان واقع شده بود. تا جايي که پيرو مانزوني مدفوع خودش را بعنوان اثر هنري، در قالب محصول کنسرو شده در معرض ديد گذاشت يا ايو کلاين توانايي بصري خودش را در مقابل ورقه هاي طلا به فروش گذاشت و بابت اين معامله رسيد و فاکتور فروش به خريداران ارائه ميدهد. در پايان ورقه هاي طلاي بدست آمده را به رودخانه ريخت و از خريداران خواست تا فاکتورشان را نيز از بين ببرند. بدينوسيله هنرمندان بطور بسيار واضح و شديدي به فرايند خريد و فروش اثر هنري در بازار تبادلات اعتراض کردند. نقد عمده آنها به خصلت سرمايه داري دلالان و حراجي هاي آثار هنري بود که هنر و مفاهيم بشري آن را به انقياد خود درآورده بودند و هنر را از معاني واقعي خود تهي کرده بودند. يکي ديگر از راه هاي مقابله با اين شيئ وارگي هنري، خلق آثاري بودند که خصلت کالاوارگي و قابليت خريد و فروش شدن نداشته باشند. آرته پوورا، پروسسآرت، آرت اند لنگوئيج، سريال آرت، اپروپرييِيت آرت و پرفورمنس آرت، شيوه هايي بودن که هنرمندان بعنوان استراتژي هنري براي مقابله با شيئ شدگي اثر هنري و ارزشمند شدن امضاي هنرمند انتخاب کردند تا با اين شيوه اعتراض خود را به روند اتخاذ شده توسط بازار سرمايه بيان کنند. بطور کلي تمام اين مکاتب جديد را ميتوان زير عنوان هنر مفهمي يا هنر بمثابه ايده دسته بندي کرد. هنرمفهمومي يا کانسپچوال آرت انقلابي اروپايي بود در برابر هنر مدرن آمريکايي که محوريت آن مفهوم زدايي از اثر هنري بود و اين انقلاب اروپايي سعي در بازگرداندن مفهوم و معنا به هنر را داشت.
بسيار خوب، باز گرديم به سوال اول، پرفورمنس آرت را از چه زماني شروع کرديد؟
ج: اولين تجربه حرفه اي پرفرمنس آرت من برميگردد به سال 87. زمستان آنسال همايشي درباره پرفورمنس آرت در فرهنگسراي ابن سينا برگزار شد. پيش از آن در دوره دانشجويي چند تجربه آماتور داشتم و بواسطه آن براي اين همايش از من هم دعوت شد تا پرفرمنس آرتي با محوريت صوت وصدا برگزار کنم. در آن همايش اثري را اجرا کردم با نام "لاسکو" که مجموعه اي بود براي دو قالب يخ آويزان شده، کاسه استيل، کامپيوتر و يک پرفرمر يا اجرا گر. در اين پرفرمنس آرت اصوات توليد شده در نتيجه برخورد قطرات آب ناشي از آب شدن قالب هاي يخ بر کاسه هاي استيل را توسط ميکروفون و سيستم صوتي به کامپيوتر منتقل ميکردم و با سنتز اين صدا ها، صداهاي جديدي توليد ميشد که از اسپيکر هاي بزرگ پخش ميشدند. در طول اين اجرا نيز يک پرفرمر با هدايت آبهاي جمع شده بر روي زمين به سمت تماشاچيان، موقعيت ايستادن آنها را در سالن جابجا ميکرد.
بعد از آن درسال 88 هم يک پرفرمنس آرت محيطي با عنوان "سقوط تحکم" را در بيايان هاي ورامين اجرا کردم. پرفرمنس آرتي بود با موضوع نفع سلطه مردسالارانه. در سال 90 هم يک چيدمان مشارکتي در گالري محسن داشتم تحت عنوان "جمراتم آرزوست" که درواقع با مشارکت مخاطب به اجرا درميآمد. پس از آن بنا به دليل وجود محدوديتهاي اجتماعي و هنري که براي محيط هنري پيش آمده بود اجرايي نداشتم تا سال 94 که دو پرفرمنس آرت ديگر را در گالري دنا با عنوان "سيبيل دارم پس هست/ي" و موزه هنرهاي معاصر با عنوان "هرچيز بهايي دارد" به اجرا درآوردم. در فاصله سالهاي نود تا نود و چهار بطور تخصصي مشغول مطالعات پرفرمنس آرت و نوشتن نقدهاي متعدد درباره پرفرمنس هاي ديگر و البته آثار پژوهشي و آهنگسازي بودم. بنوعي دوران فطرت را ميگذراندم.
بنظر شما چرا اين مديوم تا اين حد طرفدار پيدا کرده، ويژگي هاي پرفرمنس آرت براي فراگير شدن آيا بخاطر جنبه اعتراضي آن است؟
ج: يک بخش آن وجود جنبه اعتراضي در نهاد پرفرمنس آرت است. اما دليل فراگير شدن و محبوب شدن اين مدويم را من بيشتر از دو وجه قابل ارزيابي ميدانم. اول اينکه مديوم ساده و تازه ايست. تازه از اين جهت که در ايران نزديک به دو دهه از عمر آن ميگذرد. بنابر اين رسانه جذابي به حساب ميايد. اما اينکه تمام پرفرمنس آرت ها واجد آن شرايط اعتراضي باشند، خير. بيشتر حالت شوآف و ديده شدن براي اجراگران را دارند. بيشتر اجراهايي که اينروزها شاهد آن ها هستيم، جنبه هاي نمايشي را بيشتر از جنبه هاي هنري و مفهومي مد نظر قرار ميدهند. بسياري از اجراگران، چون اين رسانه ساده و سهل الوصل است و باعث ديده شدن ميشود، به سراغ آن ميروند. اين اجراگران حتي از تاريخ و روند شکل گيري اين هنر نيز اطلاعي ندارند. بسياريشان حتي سوابق هنري هم ندارند. به همين دليل تعداد اجراها زياد هستند اما آنهايي که موضوع بحث و نظر واقع شوند شايد به تعدا انگشتان يک دست هم نرسند.
گفتيد سابقه اين بخش از هنر در ايران نزديک به يک دهه است. اگر ممکن است درمورد اين سابقه و کساني که بطور جدي به اين هنر پرداخته اند توضيحاتي بدهيد.
اگر درست خاطرم باشد، اولين شکل از ظهور اين هنر به نمايشگاه هنر مفهومي در موزه هنرهاي معاصر و سال 81 بازميگردد. در آن سال آتيلا پسياني از بستر تئاتر اولين اجرا را داشت با عنوان "کلاغ و دوچرخه". در واقع بروز اين هنر در ايران باز ميگردد به آغاز مديريت عليرضا سميع آذر در موزه هنرهاي معاصر و شروع تدريس تاريخ هنر معاصر توسط حميدرضا سوري، محمد باقر ضيائي و احمد نادعليان در دانشگاه هاي هنر تهران. اين اساتيد که تازه از کشور هاي اروپايي و آمريکا به ايران بازگشته بودند، نگرشي جديد در تاريخ هنر را با خود به ازمغان آورده بودند که با گرايش و تمايلات اساتيد سنتي متفاوت بود. تا آن زمان نهايت آموزش تاريخ هنر، تا هنر آبستره را شامل ميشد و مدرسين تاريخ هنر يا نسبت به تحولات هنر بعد از دهه پنجاه اطلاع نداشتند يا اگر هم داشتند، انقدر مسلط نبودند يا با اين تحولات در هنر ايران موافق نبودند و تاکيدشان بر رسانه هاي قديمي مثل نقاشي و مجسمه سازي بود. حتي نسبت به عکاسي هم گارد وجود داشت. اما پس از حضور اين اساتيد که ذکر کردم و البته حضورشان در مسند هاي مديريتي موزه هنرهاي معاصر، به بروز و ظهور بخش جديدي از جوانان هنرمندي منجر شد که هم به رسانه هاي جديد توجه داشتند و هم از مديوم هاي سنتي هنر فاصله ذهني داشتند. پس از اين اتفاقات بود که هنرمندان عرصه تجسمي نسبت به مديوم پرفرمنس آرت کنجکاو شدند و آثار قابل توجهي را خلق کردند. امير معبد، باربد گلشيري، رامين اعتمادي، محمد باقر ضيائي، ندا رضوي پور و چند نفر ديگر که متاسفانه الان حضور ذهن ندارم کساني بودند که پرفرمنس آرت و هنرمفهومي را بعنوان شاخه اصلي فعاليت خود انتخاب کردند. نکته مشترک در مورد همه اين افراد خواستگاه هنرهاي تجسمي بود. يعني همه کساني که در زمينه پرفرمنس آرت در سالهاي اخير ايران فعاليت کرده اند، البته پرفرمنس آرت به معناي تاريخي خاص خودش، اکثرا از فضاي هنرهاي تجسمي آمده اند. در سالهاي اخير يعني از شش سال پيش به اين طرف، امير راد و گالري ايست اقدام به طراحي و راه اندازي فستيوال تخصصي پرفرمنس آرت نمودند. دوره اول اين فستيوال در محل گالري ايست که آنزمان در نزديکي درکه بود آغاز بکار کرد. و جالب اينجاست که آنزمان اکثريت شرکت کنندگان آن از حوزه تئاتر بودند و بيشتر اجراها خصلت هاي تئاتري داشتند. در طي شش دوره برگزاري اين فستيوال، هنرمندان زيادي از بستر هاي متعدد هنر مثل موسيقي، تئاتر و تجسمي در اين حوزه آثاري را اجرا کردند. کارهايي که بسياريشان آثار ارزشمندي بودند و بسياريشان هم واقعا چشم گير و تاثير گذار نبودند. بسياري از اين هنرمندان هم مثل جرقه هايي بودند که خاموش شدند و مسيرشان را ادامه ندادند و پرفرمنس آرت را رها کردند. البته هنرمنداني هم بودند و هستند که اين گرايش را بطور تخصصي و علمي دنبال ميکنند و همين الان مشغول تحصيل در خارج از کشور در اين شاخه هنري هستند. اگر درست بخاطر بياورم امير علي قاسمي هم يک دوره اي يک فستيوال با موضوع پرفرمنس آرت برگزار کرد. اما پيگير ترين اين افراد در زمينه آموزش و گسترش پرفرمنس آرت امير راد است که امسال براي دومين سال پياپي، ششمسن فستيوال "سي پرفرمنس، سي هنرمند، سي روز" را در موزه هنرهاي معاصر برگزار کرد. امير راد موفق شده نسل جديدي از هنرمندان را آموزش دهد. جواناني که تازه پا به اين عرصه گذاشته اند و بطور تاريخي و اصولي با اين رشته آشنا شده اند. من شخصا به اين نسل جديد خيلي اميدوارم و آينده خوبي را براي خودشان و پرفرمنس آرت در ايران پيش بيني ميکنم.
آيا پرفرمنس آرت بازخورد و بازدهي مالي هم دارد؟
ج: واقعيت اين است که پرفرمنس آرت بيشتر از بازدهي مالي، صرف هزينه ميطلبد. دليل عمده آن هم غير قابل خريد و فروش بودن اين مديوم است. دو بخش از اين رسانه قابليت خريد و فروش دارند. اول تماشاي اين رسانه بصورت فروش بليط در گالري يا موزه ها يا سالنهاي نمايش است که البته برخي طرفداران پرفرمنس آرت منجمله خود من با اين قسمت مواف نيستيم و آنرا مخالف ذات اصلي اين هنر که ضديت با کالاوارگي و کسب درآمد است ميدانيم، دوم هم فروش مستندات اجرا مثل فيلم، عکس يا مصالح مورد استفاده در اين هنر است. اين شق دوم با رعايت موازين کپي رايت يا حقوق معنوي اثر بيشتر مورد توجه است و در جهان هنر بخش بيشتر درآمد پرفرمنس آرت از اين طريق است. خريداران هم بيشتر موزه ها و بنياد هاي هنر معاصر هستند و مثل نقاشي يا مجسمه خريداران شخصي و مجموعه داران رغبت و ميل زيادي به خريد اين مستندات ندارند. اما خود اجراي پرفرمنس و ثبت و ضبط آن مستلزم صرف هزينه و سرمايه ابتدايي است. به همين دليل هم اکثرا يا موزه ها و گالري ها اسپانسر اجراي پرفرمنس آرت ميشوند يا بنياد هاي حامي هنرمعاصر هزينه ها را تقبل ميکنند. ازاين بابت خوشبختانه هنوز پرفرمنس آرت به مباني اوليه خودش که ضديت با کالاشدگي هنري بوده، پايبند مانده است.
همانطور که خودتان گفتيد، پرفرمنس آرت ها بيشتر در موزه ها و گالري ها اجرا ميشوند، آيا اين يک ضرورت است؟
ج: ضرورت نيست. يعني چنين قانوني وجود ندارد. اما به همان دليل که عرض کردم، دليل تاريخي و مالي. پرفرمنس آرت علي الاصول متعلق به موزه ها و فضا هاي عمومي شهري است. بسياري از پرفرمنس آرت ها در فضاهاي شهري اجرا ميشوند. مانند ميادين، معابر عمومي يا اماکن تاريخي. اما چون خواستگاه اصلي پرفرمنس آرت، گالري هاي خصوصي و موزه هاي عمومي بوده، اين مسئله تبديل به يک سنت شده. اما ميشود در سالنهاي تئاتر هم اجرا شود. ولي با توجه به اينکه سالنهاي تئاتر عموما با فروش بليط عجين شده اند و ارتزاق ميکنند، اين مسئله با ذات پرفرمنس مغاير است، پرفرمنس آرت ها رغبت بيشتري به اجرا در گالري و موزه ها دارند. در ايران، به دليل واهمه و وجود سانسور دولتي در موزه ها، اجراي پرفرمنس آرت ها بيشتر به سمت گالري ها سوق پيدا کرده. البته در سالهاي مديريت عليرضا سميع آذر بر موزه هنرهاي معاصر، اين فضا اندکي تغيير کرد. ولي پس از آن دوره مجددا گالري هاي خصوصي مسئوليت اجراي پرفرمنس آرت ها را عهده دار شدند. در دوسال گذشته هم با همت امير راد و راه اندازي کانون نيومدياي موزه هنرهاي معاصر، مجددا اين فضا در موزه هنرهاي معاصر تهران فراهم شده که البته بسيار خوب است. در واقع هنرمندان در سالهاي گذشته با قهر کردن تحميلي از سمت موزه ها، خواستگاه و پايگاه اصلي شان را از دست دادند ولي الان موقعيتي فراهم شده تا فضاي موزه به دست صاحبان اصلي اش که هنرمندان هستند بازگردد.
در پرفرمنس آرت سوژه اصلي بدن است. بدن چه کارکردي در اين شاخه هنري دارد؟
ج: واقعيت اين است که بدن در پرفرمنس آرت، ابژه مورد استفاده هنرمند نيست، بلکه سوژه اصلي است. يا لااقل در بدو امر بوده است. بدن بمثابه استراتژي هنرمند در پرفرمنس آرت استفاده شده است. وقتي هنرمندان براي اعتراض به آنچه کالاشدگي هنر ميدانستند و حتي امضاي هنرمند مهمتر از اثر هنري بود، توجه داشته باشيد، حتي امروزه آثاري مثل اتودها از هنرمندان مشهور تاريخ کشف ميشوند، اگر امضاي هنرمند را داشته باشند با قيمت هاي گزاف بفروش ميروند، حتي اگر اثر هنري بلحاظ زيبايي شناسي هم چيز دندانگيري نباشد، اين يعني امضا داشتن از خود اثر مهم تر است. در دهه شصت ميلادي وقتي رولان بارت تئوري مرگ مولف را تبيين ميکند، به اثر هنري بيش از خود هنرمند بها ميدهد. حالا با اين شرايط هنرمند معترض چيز ديگري جز خودش و بدنش را براي اعتراض پيدا نميکند. چون هر کاري بکند هر اثري خلق کند، باز هم ممکن است مورد سوء استفاده بازار قرار بگيرد و خريد و فروش شود، بنابر اين جز جان خود، جز بدن خود وسيله ديگري براي اعتراض ندارد. مانند زندانيان سياسي که اعتصاب غذا را تنها وسيله براي دستيابي به حقوق اوليه خود ميداند. در زندان، زنداني سياسي راه ديگري جز از خودگذشتگي ندارد. بايد بدن خود را بعنوان ابزار فشار براي دستيابي به حق خود قرباني کند. مانند بابي ساندز که بخاطر رسيدن به حق خود و همرزمانش، بدن خود و جان خود را قرباني ميکند تا بتواند حق خود را استيفا کند. هنرمند معترض دهه شصت و هفتاد ميلادي هم چاره اي ندارد جز آنکه براي جلوگيري از سوءاستفاده سوداگران هنر، بدن خود را بعنوان تنها راه باقيمانده براي اعتراض قرباني کند. خودش را زخم بزند، خراش دهد، مورد هجمه قرار دهد. چون راه ديگري ندارد. به همين دليل هم هنرمنداني چون مارينا آبراموويچ، اورلاي، يا جوزف بويز از جان و بدن خودشان براي بيانيه صادر کردن مايه ميگذارند. و ميبينيم که اتفاقا بيشترين تاثير را هم در بيان مفاهيم مد نظر خودشان ميگذارند.